《呐喊》是鲁迅第一部小说集，收集了他个人从1918年到1922年创作的14篇短篇小说，是其早期精神思想状态的结晶。
呐喊是个动词，语义上表示一种刻意喊叫的动作姿态，以它作为小说集的标题，表现了作者想要有所作为的心理。1933年，鲁迅在《我怎么做起小说来》中说道：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”正是他所以呐喊的原因。
不过在鲁迅文学创作进入自觉前，这种“刻意喊叫”仍是被动而非自发的，是为了“敷衍朋友们的嘱托”。此前的他，自我麻醉，在凄凉的院子中日抄古碑，逃脱现世。他不仅认为在铁屋子般的无声中国中呐喊是无用的，而且悲观地相信是有害的，会使少部分较为清醒的人感受到“无可挽救的临终的苦楚”。这便是反映在《呐喊·自序》中著名的“铁屋中呐喊”的意象。
但鲁迅最终还是为钱玄同的反驳所打动。“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”于是便有了第一篇《狂人日记》。从此“一发而不可收”，《呐喊》也逐渐产生。
在寂寞的铁屋子中，发出希望的叫喊，最后孕育出了寂寞而又带有沉重希望的《呐喊》，同时也构成了鲁迅一生的基本写作姿态。
寂寞是《呐喊》一书的主色调。认为别人在吃人自己也在吃人的精神癫狂者狂人、“没有他，别人也便这么过”的“零余者”孔乙己、为群众谋福却沦为人血馒头的革命者夏瑜、死了儿子却幻想明天更好的寡妇单四嫂子、“一天比一天的看不起人”的“我”、在双十节发尽牢骚对过去现在未来皆悲观的N先生、与记忆中儿时的故乡“隔了一层可悲的厚壁障”的“我”、自欺欺人卑微弱小作为荒诞形象出现的阿Q、受科举制摧残心灵最后发疯幻视的陈士成、受不了“沙漠上似的寂寞”的爱罗先珂、怀念儿时在乡下观看社戏的“我”等等，无一不是寂寞的。这种寂寞，或源于不被理解，或源于没有人尝试去理解——源于外界的漠视，或源于神经的敏感，不一而足。但无论如何，这种寂寞是深刻的，深深地刻在这些小人物的举手投足中。
“寂寞”一词在全书中总共出现了15次，其中有10次出现于后来的《自序》中。书中人物的寂寞，实际上都是作者个人深刻的寂寞之感。在《自序》中，鲁迅提及《呐喊》的来由，他说是“苦于不能全部忘却”的“已逝的寂寞的时光”，具体说来，便是他自幼经历的由家道中落、异地求学所体验到的世情冷暖和人事荒凉。虽然，《故乡》《社戏》中明丽的儿时回忆使人欢欣，但这种欢欣也最终衬托出成年后作者的现实寂寞。寂寞便如大毒蛇，一天天长大，缠住作者的灵魂，令他感到悲哀。
尽管作者后来沉默多年，沉迷于抄写古碑，自我麻醉，消磨年轻时的慷慨激昂，但他灵魂中那深深的寂寞感，却又是挥之不去的。像是为了忘却的纪念实际上忘却不掉一样，在沉寂了多年之后，这种人为自造的自我压抑在环境的促发下，势必反弹，引发呐喊。而这种呐喊一旦发生，久经压抑的人心便会又如大坝下水释放压抑，从此一发而不可收。
希望是由钱玄同和《新青年》杂志带来的，如上文所述，但这种唤醒部分人一起打破铁屋子的希望仍是渺茫的，情感上作者并不相信存在，只是理智上难以否定罢了。因此，最终驱使鲁迅走上创作道路的，不是希望，而是寂寞，比如他在《自序》中就说：“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有……在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声。”
鲁迅生性消极被动，不仅不相信自己能带头创造希望，也对世俗所谓的希望有根本的不信任。在《两地书》中，他对许广平说：“但我的作品，太黑暗了，因为我常常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’。”《野草》中收录的《希望》写道：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。”接着又说：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”言下之意，希望和绝望并无差别，本质上都是虚妄、空虚而已，无穷无尽，了无意思。这种思想渊源有自，早在《故乡》中，他就写道：“我想到希望，忽然害怕起来……我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。”
尽管情感上鲁迅对希望抱有深刻的怀疑，但他之所以不拒绝钱玄同和后来朋友的陆续索稿，也是因为情感上对寂寞的不认同和企图摆脱。鲁迅以为，“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手”，这是真正的寂寞。而那时的《新青年》，影响力尚未建立，境况颇为寂寞，鲁迅感受到了情感上的认同，愿意为他们写稿，但也只是“须听将领”，“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的”。
《呐喊》的创作虽然来由于鲁迅深刻的寂寞，但也不能说不带有丝毫希望或者寄托，只是作者远没有打破“铁屋子”的雄心壮志罢了。正如开篇所引，鲁迅此时的“希望”是启蒙主义式的。他对自己笔下的人物（往往是农民）“哀其不幸，怒其不争”，因为他深知，他的文学创作，无法直接改变这群人的生活习性；他的小说，是给社会的知识阶层、特别是知识青年看的，希望引起他们的注意，从事改良社会的工作，或者退一步说，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。
但是这种希望在鲁迅自己也是极其微弱的，是“慰情聊胜无”。事实上，尽管他在《自序》中声明自己“须听将领”，在创作中用了曲笔（“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”），以消减作品的消极性，但《呐喊》的文本本身，展现给读者的，仍是一副愚昧、冷漠、残酷、难以改变、实力强大的旧势力。这一股旧势力，并不因民国的建立而消失或改变，而仍然主导着彼时中国这一“铁屋子”内的行为模式和生活方式。在这种情形下，就算是启蒙工作，也很难取得快速的成效。
在写给许广平的信中（《两地书》），鲁迅写道：
说起民元的事来，那时确是光明得多，当时我也在南京教育部，觉得中国将来很有希望。自然，那时恶劣分子固然也有的，然而他总失败。一到二年二次革命失败之后，即渐渐坏下去，坏而又坏，遂成了现在的情形。其实这也不是新添的坏，乃是涂饰的新漆剥落已尽，于是旧相又显了出来……最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，还是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。
在《呐喊》中，发出“吃人”的历史、“救救孩子”呼声的狂人却最终“病愈”，并“赴某地候补”，揭示出中国社会巨大的同化力量，是个“大染缸”；愚昧落后的阿Q，闹了一出“革命”闹剧，最后在闹剧中丧命，折射出了一个荒诞混乱的旧社会、旧秩序；酸腐的儒士孔乙己，在别人的不同情中，最后死在了自己的虚高；身为革命烈士的夏瑜，最后的鲜血被群众用于制作人血馒头；软弱无知的单四嫂子、被旧体制驯化的读书人陈士成、农民闰土，民国后对社会怀有恶意和成见的知识分子群体，见风使舵的群众和毫无意义的复古风波……鲁迅在《自序》中表示“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”因此，《呐喊》并不是一部鼓吹革命、读了会令读者冷血沸腾、对改革社会跃跃欲试的小说，而毋宁是一部揭示社会之黑暗、改良社会之艰辛的小说。换句话说，步入中年的鲁迅，可能已经没有年轻时的慷慨激昂，天真地相信“文艺救国”。
《希望》开头写道：“我的心分外地寂寞。然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。”这种平安的心，其实就是一种“没奈何的自欺的希望”。写作《呐喊》的作者，是一位沉寂多年、世故寡言但有血性的中年人，表面上已经没有了年轻人的慷慨激昂。他并不像年轻时一厢情愿地相信写作的力量，但他有挥之不去的寂寞、和抑制着但源源不绝的表达欲，有他的韧性，而且他发现不了其他更有效地打破“铁屋子”的方法——于是在各种因缘际会下，在彷徨辗转后，他在写作途中走上了不归路。在骨子里，“铁屋中呐喊”的他，实际上是在与某种已经麻木的绝望反抗。
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