“有意味的形式”（significant form）是英国形式主义美学家克莱夫•贝尔在其名著《艺术》（Art）第一章“审美假说”中提出的概念。 这一概念最初专指视觉艺术，或者是经由视觉艺术概括而来的，正如克莱夫•贝尔所说的：“我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”“有意味的形式”在审美上打动人的过程，就是唤起人们的“审美情感”（aesthetic emotion）的过程，这一过程，在克莱夫•贝尔看来，也就是真的地体验“美”的过程。换句话说，“美”的体验过程可以概括为：“对‘有意味的形式’的感知”——“‘审美情感’的唤起”——“‘美’的体验”。
克莱夫•贝尔认为：“一切美学体系必须建立在个人体验之上，即是说，它们必须是主观的。”就此，他排斥所有“装腔作势地说自己是建立在客观真理之上”的美学体系。然而，美学如果要作为一门学科成立，就必须首先用客观的方法或精神去研究主观存在，否则一切便索然无味、没有线索。克莱夫•贝尔自己所建立的“有意味的形式——审美情感”理论，可以看做是对“审美体验”（aesthetic experience）这个主客观相统一的精神活动的基本模式的客观、抽象概括，本身就富于观察、自成一家，奠定了形式主义美学的基础。而且这个形式主义美学的“美”的界定也是极为严格而又与众不同：它不能是自然美，也不是由于情欲功利等一般情感所倾向的“美”，这些都不是克莱夫•贝尔所谓的“审美意义”上的“美”。一方面坦诚一切美学体系必须是主观的，另一方面在建立自己的美学体系时又尽力排除一切主观因素，这种理论上的矛盾导致了克莱夫•贝尔美学体系的循环论证：“有意味的形式”唤起了“审美情感”，而“审美情感”则又来源于“有意味的形式”。“有意味的形式”尽管是客观的，但却又是“某些未知的、神秘的法则安排和组合起来的形式”，其“意味”则最终遥遥指向“终极实在”。这又使“有意味的形式”染上了一层神秘主义色彩。风流所及，克莱夫•贝尔的理论成了无源的、先验的存在，它既无法指出“形式的意味自何来”的问题，对于“审美情感”是什么，也很难给人带来满意的答复，因而是不自足的。
我们在“形式的意味自何来”的问题上，赞成李泽厚的“审美积淀说”，即“形式的意味”是经过长期历史——社会——文化条件（此处采王沪宁说）的积淀而来的。从这种积淀的原初形态着眼，这种“原始积淀”来源于原初人类为了谋求生存而与自然外物之间开展的长期互动，在李泽厚看来，便是劳动生产——工具使用所产生的改造客观世界的过程。李泽厚指出：“原始人在漫长的劳动过程生产过程中，对自然的程序、规律，如节奏、次序、韵律等等掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而产生了最早的美的形成和审美感受。”“在创立美的活动的同时，也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应……具有了客观社会性”，也就是“原始积淀”的过程。所以，尽管在现代人看来，原初人类所留下的艺术创作（如果是的话），只是线条和色彩的组合和关系所构成的形式，但这种形式在创作之初，却蕴含了创作者强烈的目的与情感，透过历史时间网络，内化成特定群体内的社会心理结构，塑造了他们的审美感受。这种心理结构或审美感受一旦受到对应形式的激发，便会表现为“审美情感”的被唤起，而这也恰恰就是“有意味的形式”的“意味”所在。在李泽厚《美的历程》第一章，作者借鉴考古学最新成就，论述了鱼、鸟、蛙等具体写实动物如何演变为抽象的线条，而这个演化的过程便使“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”。正如李泽厚在此书后面章节所论述的，中国古代的书画艺术的线条运用，之所以能体现独特的审美意味、激发观者的独特审美情感，也是“审美积淀”的缘故。
值得注意的是，“审美积淀”内涵了历史时间维度，是不同历史——社会——文化条件的产物，因而决定了“有意味的形式”的形式本身已经脱离了模仿、写实，也就是克莱夫•贝尔所谓的非“再现”，不提供准确的“描述性信息”。另一方面，也决定了“形式的意味”并不是一个孤立、静止、片面的概念。新石器时代早期陶器纹饰的生动、活泼、自由、舒畅到晚期的僵硬、沉重、严峻、封闭，青铜器饕餮的“狞厉的美”，先秦文学的理性精神，楚汉的浪漫主义，魏晋的通脱风度……不同历史——社会——文化条件产生了不同的“审美积淀”，而一时期的社会“审美感受”往往又受前期“审美积淀”的影响，在内容上表现得复杂多样，但“审美积淀”所同构对应的历史——社会——文化，确实是“形式的意味”的根本来源。而这种“形式的意味”则在其本身所具有的基本内在结构的基础上，由于不同的历史——社会——文化框架的解读（interpretation），又会体现不同的意蕴，表现为独特的“审美情感”。克莱夫•贝尔认为：“在原始艺术当中，你找不到精确的再现，而只能找到有意味的形式。”即忽视了原始艺术原初创作的实际状态，以今度古，以经过形式化的历史积淀作为“有意味的形式”的论据，是没看见其间的“审美积淀”过程。其次，克莱夫•贝尔把所有的“形式的意味”最终归结为“终极实在”，则又犯了把“审美情感”作为一个静止、过于普遍的状态看待的错误，这无疑不符合历史真实的运动状况。其实，形式主义美学将美感与自然美和人的一般情感剥离开来，也就是没有从人类与自然互动产生“外界的合规律性和主观的合目的性统一”的角度审视主客观统一的审美情感，也无疑是片面的。
“形式的意味自何来”？我们的答案是自前期的历史——社会——文化条件的积淀而来。不同社会群体下的人似乎会从同一艺术作品感受到“有意味的形式”，从而获得“审美情感”，体验到美，但他们感受到的“形式的意味”和“审美情感”可能是不同的；就算相似，也可能是不同历史——社会——文化条件存在的共性所导致的相似的审美体验。当然，“形式的意味”的体会也有赖于观赏者同构对应的审美心理结构的激发，否则，“形式的意味”则又是来自无地的。
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